Pêdra, su participación en El Río es una Serpiente ocurre a partir del montaje de la obra Anti-análise, de 2015. Se trata de un trabajo simple en términos estructurales, pero relativamente complejo en su proceso y logística de producción, pues la realización está condicionada a la participación de un grupo específico de personas y a la disponibilidad individual para el intercambio. ¿Podría comentarnos sobre la experiencia de esta edición de la obra, teniendo en cuenta las dinámicas propuestas para provocar a ese selecto público de artistas a la interacción?
El Anti-análise fue realizado por primera vez en Natal, en 2015, después en el 2018 en Río de Janeiro. En los dos casos, fue hecho presencialmente, con artistas que vivían en esas ciudades. Esta vez fue online, lo que permitió la participación de personas de varias ciudades – y funcionó muy bien en esa nueva plataforma. Este trabajo se materializa a partir de mi experiencia con personas que acudían a mí para hablar de sus obras de arte y/o académicos, principalmente jóvenes y/o principiantes, buscando tratar temas experimentales, estéticos y, principalmente, críticos. Si ya existía esta disponibilidad previa (desde 2006, más o menos), ¿por qué no organizar y potenciar esta práctica de una manera más abierta y al mismo tiempo más focalizada?
De hecho, la única dinámica propuesta fue la convocatoria abierta, con la disponibilidad de cada artista para enviarme por correo electrónico la obra, proyecto y/o idea sobre la que le gustaría conversar y estar presente online en un día determinado, durante una hora. El público que me llegó está formado por personas que ya conocen y/o admiran mi trabajo, que ven mi trayectoria y creen que puedo ayudar con sus reflexiones y potencialidades. Entonces es un proceso íntimo que conduce a una potencia colectiva.
Para el psicoanálisis, el vínculo que se establece entre paciente y terapeuta tiene entre sus objetivos comprender, a través de interpretaciones, las acciones que nos conducen a los síntomas de angustia y ansiedad. Su Anti-análise, contrario a esa vía unilateral, promueve la reelaboración de poéticas y trayectorias disidentes a partir de la transmisión de saberes a través de su larga experiencia en el campo artístico. ¿Cómo se crea la metodología para tantas conversaciones mantenidas en el ámbito del proyecto?
Sí, hubo 44 conversaciones con artistas individuales, un dúo y un colectivo. La metodología no es tener una metodología cerrada, es creer en el encuentro, en la intuición, en la sabiduría y en la experiencia. Obviamente tengo objetivos: 1 – potenciar la obra, mostrando caminos y posibilidades; 2 – trabajar sobre la confianza en sí misma de la persona, desbloqueando cualquier imposibilidad de realización, y al mismo tiempo trabajar sobre la seguridad interna y externa para la materialización de la obra; 3 – comprender los límites y las bases jurídicas e ideológicas del contexto de la obra y de la artista en este sistema político-económico en que vivimos; y 4 – romper las ilusiones sobre el sistema del arte y/o académico y hacer realidad la obra, hacer que el ciclo se complete.
Ahora, con cierta distancia temporal del trabajo, ¿usted podría trazar puntos similares, características de comportamientos, elecciones, planes y frustraciones que se repitieron entre consultas? ¿Sería posible esbozar un perfil común, aunque no generalizador, de una generación o contexto de acción?
Había dos grandes temas en común: la forma en que el país iba (necro)políticamente para las personas que vivían en Brasil y la pandemia. La gran pregunta era cómo continuar si la imposibilidad estaba en su lugar. Así como en la dictadura, al mismo tiempo diferente por las redes sociales y todo el aparato online, se mostró la necesidad de un arte y una práctica más político-activista y resiliente. Cuando se trabaja con la imposibilidad, todo puede ser posible. Creo que esta generación está cambiando la dirección del sistema del arte. Pero es confiar desconfiando, porque el sistema siempre se adapta.
En relación al sistema del arte y su idiosincrasia, su experiencia entre Brasil y Berlín y el resultado crítico que se lleva de esta experiencia en Frestas, ¿cuáles serían las trampas a desactivar?
Personalmente, creo que las trampas son las mismas que antes, con una nueva ropa. Creo firmemente en la búsqueda del camino individual conectado con el colectivo y mucho trabajo, que requiere tiempo e inversión, y que, por la velocidad desenfrenada y las ilusiones de éxito rápido que nos presenta el mundo virtual, puede provocar varias frustraciones y procesos de enfermedad.
Para crecer como artista, entendiendo que todo artista es una persona sensible, es necesaria una práctica de autoconocimiento y la sabiduría política para enfrentar el sistema actual, en una fase de duelos, de falta de oportunidades, en un sistema que elige a algunas personas en detrimento de otras, y no se deja atrapar por la hegemonía del poder. Reproducir ese poder, y no cuestionarlo y transformarlo, puede ser la gran trampa.
Pêdra Costa también es conocida y venerada como una “housemother”, una referencia para muchas artistas disidentes en Brasil y, especialmente, para aquellas en contextos migratorios. ¿Se reconoce en ese lugar de acogida, confianza y educación para las nuevas generaciones? ¿Cómo y dónde cree que podría colaborar con artistas que están iniciando sus historias?
Veo que mis obras fueron la principal fuente de inspiración para muchas personas en Brasil y que contribuyeron a un cambio de paradigma que vemos hoy en las artes y en la academia. Mi principal cuestión es que no quiero que las personas sean como yo, que pasen por lo que yo pasé, o que reproduzcan lo que digo o hago, sino que ellas mismas desarrollen sus propios lenguajes, teorías y formas de estar en el mundo. Al mismo tiempo, creo en la contaminación y en el intercambio. Sigo colaborando con artistas, bien sea por la orientación a través del oráculo (tarot), o por el anti-análisis. Mi sueño es que el Anti-análise sea un trabajo continuo por medio de alguna institución y gratuito para quien lo busque.